пʼятницю, 9 березня 2012 р.

Київська школа поезії

(Титулку видалила з етичних міркувань)
Кого зацікавило, краще запитайте в мене назву ВУЗу, де зберігається ця контрольна, щоб потім не потрапити в халепу.


КОНТРОЛЬНА РОБОТА
з дисципліни «Історія української літератури»
за спеціальністю: українська мова та література

Київ – 2012

Тема: Київська школа поезії
Зміст
Вступ
1.    Поезія В. Голобородька, М. Воробйова, В. Кордуна. Відхід від літературних канонів шістдесятників;
2.    Нові стильові домінанти у поезії 70-80-х рр. (Д. Талалай, В. Затуливітер, П. Мовчан);
3.    «Київська школа» поезії ( І. Малкович, І. Римарук, В. Герасим’юк);
Висновок
Використана література.


Вступ
«Київська школа поезії з’явилася, коли у 1964 році на філологічний факультет Київського університету вступили Василь Голобородько, Віктор Кордун і Василь Рубан, а в 1965-му – Михайло Саченко, Валентина Отрощенко, Надія Кир’ян, а на філософський – Микола Воробйов. На межі 1967 – 1968 років до цієї групи приєдналися Михайло Григорів та Іван Семененко, а ще пізніше на обрії з’явилися Станіслав Вишенський та Валерій Ілля. Згодом житейські та літературні шляхи агатьох із них через різні причини розбіглися (хтось перейнявся іншими справами, хтось переїхів до іншого міста тощо), а відтак залишилося тільки «ядро», і нині під поняттям «Київська шакола» ми розуміємо насамперед творчість поетів – Василя Голобородька, Миколи Воробйова та Віктора Кордуна.
Творчі принципи «Київської школи» постфактум напрочуд точно сформулював Віктор Кордун:
1)           Повернення до найпервісніших елементів і структур української міфологічної свідомості;
2)           Спроби трансформації давнього міфологічного мислення в образах новітньої поезії, що опирається на новітню українську та західноєвропейську філософію й психологію;
3)           Повернення у поетичному творенні до лексичних першоджерел, що є головним серед найважливіших семантичних гнізд, розвинення цих лексичних першоджерел до конкретних символів через активізацію народнопоетичних уявлень та смислових відтінків;
4)           Зосередження поетичної уваги насамперед на природі, людині і всесвітові, причому сама людина розглядається як рівновелика до інших складових світу: трави, води, землі, сонця, тощо, – вона не виступає на передній план зі своїми суспільно-побутовими проблемами, натомість розгортаються трансцендентні мотиви, у поезії відчутна присутність божественного, живої магії слова;
5)           Органічність творення – вірш ніби сам по собі мусить доростати до власних меж, бути цілковито органічним, автор не поціновіє своїх почуттів, а також вчинків своїх та інших людей, нічого не декларуючи;
6)           Певна недомовленість, розрахована на духовну співтворчість читача, спроба викликати читача на акт поетичного співтворення чи дотворення поезії у його свідомості;
7)           Відсутність дискурсивної мови;
8)           Пошук і повернення до життя давньої поетичної традиції, глибшої і давнішої за привнесену в Україну традицію слабо-тонічного римованого віршуваня, – а звідси, вихід на своєрідний український вірш, отже, й застосування велібру як принципу творення поезії.


1.     Поезія В. Голобородька, М. Воробйова, В. Кордуна. Відхід від літературних канонів шістдесятників
Поезію Василя Голобородька можна або безтямно любити або люто ненавидіти, – але в жодному разі це мусять бути надзвичайно сильні почуттчя.
Люди свято переконані в тому, що поезія має перш за все викликати естетичну насолоду, а відтак уже «все інше», знайомлячись із творчістю Голобородька, відчувають неабиякий дискомфорт. Цей самобутній автор передусім шокує, змушує поглянути на світ зовсім іншими очима. Він виводить зі звичного затінку на сліпуче денне світло таку риси в людині, про які вона нерідко й нездогадується, а значно частіше вдає, що не здогадується. Він проникає в найглибші нетрі підсвідомості, вивертає їх нутрощами доверху і безцеремонно кидає закривавлене ошмуття читачеві, як зголоднілому собаці: ось тобі, ти цього хотів, наїжся! Так, він здатен лікувати задавнені національні комплекси, але ж яким безжалісним, яким жорстоким іноді є це лікування, котрого ми, чого гріха таїти, нерідко аж стократно заслужили:
У сільській школі мого рідного села
замість фотосвітлин випускників
за минулі роки
висять їхні черепи
на тину навколо школи.
Коли я іноді проходжу повз школу,
бачу, як нинішні школярі на великій перерві
грають у футбола моїм черепом,
бо напівм’ячі тепер вийшли з моди
і ними вже не грають.
Після перерви прибиральниця
розшукує на шкільному моріжку
мій череп випускника семикласника,
знові чіпляє його
на попереднє місце на тину,
протирає ганчіркою
для миття підлоги.
Василь Голобородько – поет національного страху. Здається, саме страх є визначальним чинником шокового враження, яке справляють кращі тексти митця на читача. Страх маленької людини, якою апріорі є кожен з нас, навіть геній, навіть впливовий начальник, навіть неабиякий багатій, навіть велике ніщо. Страх перед всепоглинаючою ілюзією Системи – мається на увазі, зрозуміло, не лише радянська система, яка Голобородькові одкровення небезпідставно сприйняла свого часу на власну адресу, але Система як така, в усіх її інваріантах і з усіма її суспільними означеннями, визначеннями й характеристиками.
Тематично й психоемоційно його твори народжуються з хронічного для української ментальності конфлікту народнопісенного міфологічного начала дитинної, незіпсованої нашаруваннями цивілізації душі з цинізмом довколишнього світу. Фактично, це безкінечні ремінісценції вічного конфлікту добра і зла, духу і тіла, Бога і Сатани, які власне й лежать в основі поезії як такої. Це семантика вічного страху буття, страху народжуватися і помирати...
– Піди ляж на лаву. – Я спатиму з твоєю дружиною.
– І спитав я його: – А що так треба?
Я завжди чинив як люди чинять.
А тепер робитимеш так, як я хочу, бо так треба.
– Треба то й треба, я завжди чинив як треба.
А можна мені кота гладити по спині,
я знаю – цього не треба робити, та я гладив, можна?
Або ж:
І вийшов нарешті дозвіл «згори» на те,
що можна на кладовищах
садити картоплю і всяку іншу овоч.
...
І люди нарікали на долю,
що так мало їхніх родичів повмирало,
щоб на їхніх могилках садити картоплю і всяку іншу овоч.
Неповторна манера виконяння і загострене, екзистенційне сприйняття світу справді вражає.
Однак у деяких нових творах автор еволюціонує до трохи іншої традиції сприймання поезії:
Поезіє,
що ти є?
Ти – навіть не кровоспинне,
ти – навіть не обеззаражувальне,
ти – навіть не анестизуюче.
Ти – клаптик бавовни,
що всотує в себе з задавнених ран
сукровицю, гній і відмерлу тканину,
щоб відразу після того бути
викиненим у помийницю –
побільшуючи собою
поклади світового смітника.
Поет намагається вкласти свій «клаптик бавовни» в задавнені рани національного політичного і духовного існування доступним йому способом – віршем прагне достукатися до сердець своїх співвітцизників, які «відходять від роду, йдучи слідом за каменем днів, що скочується у провалля». Чи Чи вдасться це йому? – питання, вочевидь, риторичне.
Інший представник «Київської школи» Микола Воробйов – надзвичайно самодостатній поет. Згадувана вже не тільки принципова, як органічна, природна, питома аполітичність «Київської школи» – чи не перш за все стосується його особистості.
Тексти Миколи Воробйова художньо рівні, несподівані й глибокі. Воробйова не можна «ковтати» запоєм, кожна його поезія вимагає тихого спокійного розмислу, перечитування, неодноразового повернення до найбільш значущих рядків. Знайомлячись із нею, слід пом’ятати одне доволі несподіване, але неухильне правило: не треба намагатися текст зрозуміти! Його конче треба відчути, перейнятися ним, пропустити крізь власну душу, зрештою – домислити, стати співтворцем вірша. Так, це не постмодернізм, тут нема такої звичної для поезії гри цитат, інтелектуалістичних перегуків, посилань на інші тексти відомих авторів тощо. Отож, беручись читати таку поезію, слід максимально звільнитися від клопотів, турбот повсякденності, – у ній не знайдеться там ні громадської позиції, ні якоїсь іншої «дорослої» реакції на зовнішній світ-подразник. Потрібно буде просто розслабитися, струсити з себе всю довколишню метушню й стати тим, ким є насправді – маленькою часточкоювеликої таємничої природи. Нічого принципового не вийде змінити в її законах, це буде просто спостереження за кожною найдрібнішою зміною, найтоншим порухом листка, змахом лапки мурашки, танцем пилинки на вітру, а разом із тим відзначення, як ці природні зміни відлунюються у душі читача, з чим непомітно приходять зміни... Або ж навпаки: можна ловити тоненьку, ледь чутну зміну в собі й спостерігати за тим, як вона відлунює в природі... Читаючи Варобйова – душа може незмірно збагатитися.
Для Миколи Воробйова ключовими є саме зорові образи. Він не стіьки пише поезію, як малює її. А малювати, вочевидь, можна не лише пензлями чи олівцем, але й словами. Все, що описано в його віршах, відбувається перед очима і вловлюється насамперед зором, а вже через зір – душею. Тут вельми симптоматичний текст «Їздив до матері...», герой якого завважує «такий, як і всюди, город / і садок горбатий, / повен хто зна яких дерев», а відтак:
що вам казати...
Ходив, придивлявся,
хату шукав
і не міг знайти.
Поезія Миколи Воробйова показує яким має бути символізм.
Найвпливовішим представником «Київської школи поезії» можна назвати Віктора Кордуна.
Поезія Віктора Кордуна так само, як і Воробйова, обстоює природність буття, органічність світовідчування і співжиття у світі, але з однією суттєвою різницею – не власним прикладом того, як має бути, а висвітлюванням гострих кутів, разючих невідповідностей того, що вже є, пошуком відповідей на одвічне запитання: чому так і як зробити, аби було інакше – природніше? Парадигма відчитування буття у Воробйова – від природи через людину вперед до природи; у Кордуна – від людини через природу назад до людини. Це не є краще чи гірше, це просто інакше. Він вірить у можливість змінити навколишній світ, привідкривши людині очі на дійсність. Для кордуна дійсність не означає нічого, читач «спілкуючись» із текстом Кордуна, проходить через парадокс у собі. Це схоже на безвихідь. Або це вона і є. Чи може все ж ще є вихід? Але що таке вихід?
Еволюція Кордуна-поета напрочуд цікава – від подібних нестямно апокаліптичних візій до... релігійної лірики. Хоча воно лише на перший погляд парадоксально, а насправді: якщо нікуди йти, якщо ні півночі, ні півдня, ні заходу, ні сходу, якщо немає виходу, то вихід є один – до Бога. Можливо це дійсно і найпряміший, але не найпростіший до Нього шлях:
Псалом оцей, Господи, вкручує мене і
втягує в себе,
я не можу йому опиратися,
я не можу із нього вийти,
із цього псалму, Боже,
немає ніякого виходу!
Для популяризації «Київської школи поезії» Віктор Кодрун зробив неабиякий внесок, зокрема, сформував її творчі принципи.
Поети «Київської школи» розвинули активну культурницьку діяльність яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам’яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п’єси, ставили петиції на захист української культури. До маніфестів «Київська школа» не вдавалася. Відновила традиції класичної дореволюційної інтелігенції, їй були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народу. На компроміси із владою поети «Київської школи» не йшли, тому й належать до «витісненого покоління».




2.     Нові стильові домінанти у поезії 70-80-х рр. (Л. Талалай, В. Затуливітер, П. Мовчан)
Очевидно, в 70-роки в українській радянській поезії відбувається не тільки процес епізації. Точніше кажучи, в ній спостерігається органічне сполучення ліризму з епічністю, поєднання найпильнішої уваги до духовних начал у характері сучасника, до його внутрішнього світу, до його помислів і почуттів, до етичних проблем з прагненням показати людину в дії, в конкретному вчинку, в активному виявленні її духовності, в боротьбі за соціальний прогрес. Примітивною рисою літературного процесу 70-років є наростання ліричного начала у творчості поетів, схильних до епічної манери письма, епічного мислення, епічного погляду на світ та посилення епічності в творах тих авторів, що досі були більш прихильні до ліричного світосприймання.
Поезія 70-років взагалі позначена поглибленою увагою до проблем: людина як творець, її місце в житті, її взаємини зі світом; відповідальність поета-громадянина перед суспільством. Ці роки стали часом якісного зростання багатьох відомих уже майстрів, котрі продемонстрували в своїх нових творах «якість нову не тільки для них самих, а й для всієї нашої поезії».
Покоління сімдесятників П. Мовчан, В. Затуливітер, Л. Талалай та інших було значно «тихішим» – не трибунним. З одного боку, позначилися репресії, які породили дисидентську поезію, яку складають твори дуже високої проби, написані переважно у в’язницях, таборах. З другого боку, набирає сили започаткована ще наприкінці 60-х років традиція неголосного, нетрибунного слова, часом немовби герметично закритого, зрозумілого лише утаємниченим душам, бо воно вбирало глибинні голоси життя.
Однією з рис літературного процесу сімдесятників є глибоко-внутрішня сучасність поезії, неспокійної, тривожної, що живе турботами людини віку. Природа і сучасна доба, вічне і нове, пристрасність почуттів і суворий розум. Ось широкий комплекс складних і серйозних соціально-етичних проблем, що хвилюють кожного громадянина.
У поезії Л. Талалая синтезуються здобутки різних літературних шкіл, художні прийоми багатьох ліриків. Виявом цього є інтертекстуальність. Серед найчастіше уживаних інтеракцій – алюзії та ремінісценції, що служать першоелементом при творенні розгорнутого, багатошарового підтексту. Щоб створити новий ракурс бачення зображуваної події чи явища, Л. Талалай вдається до вивертання відомих мистецьких образів. Використовуються прийоми художньої переробки усталених словосполучень, цитація, фольклорна стилізайція, запозичення.
Серех найхарактерніших ознак поетичної системи Талалая – асоціативність. Рівень охоплення нею життєвих явищ від книжки до книжки зростав. Особливої глибини, масштабності, рис концептуальності вона набула у збірці «Потік живої води», ставши виявом найповнішого розвою поетового таланту сприймати світ цілісно. Його творам особливо властиві глибинні асоціації, продуковані на рівні інтуїції. Він часто будує вірш як низку образів-асоціацій, що природно витікають одна з одної («Все меншає і меншає тепла...», «Полин»). Крім односпрямованого асоціювання змісту компонентів у творах поета відбуваеться також перехресне асоціювання змісту окремих текстових складників.
Чимало віршів Талалая маєть дво- або багатошарову структуру, де репший план складають предмети, речі, конкретні явища, а на другому плані ховаються ідеї, які поступово виростають до рівня символів, що розкривають складність світу природи, духовного світу ліричного героя – романтика, інтелектуала, митця.
З неодномірністю поетичного образу Л. Талалая пов’язана притчевість його творів. Серед них – «Притча про каміння», «Сонце над водою», «Запилений знахар», «Відлига», «Саркастична балада про браму». Здебільшого вони розкривають морально-філософські або загальнофілософські роздуми автора. Нерідко Талалаєва притча є медитацією, зміст якої суперечить догматам офіційної ідеології ібо уявленням, що понують в суспільстві. Саме в такому ключі розкривається алегоричний план вірша «Коли порушена межа», вперше опублікованого 1989 року, де в образі комунального помешкання постає радянська імперія.
У ранніх творах Л. Талалая підсвідоме відбивається лише в узагальнених мікрообразах на рівні констатації факту існування потаємного внутрішнього світу. Згодом ліричний герой поета все частіше звертається до інтроспекції і все розлогіших помірковівань над загадками підсвідомого. Ще з 70-х років минулого століття Л. Талалай знайомий з ученням З. Фройда, естетикою А Бретона, творчістю сюрреалістів. Теоретичне розуміння психоаналітичних положень виявляються у нього в поєднанні з практикою взасного інтуїтивного досвіду:
І роздивляючись долину,
Піщаний берег і траву,
Я відчуваю, що хвилину
Оцю не раз переживу...
На початку 70-х років вектор філософських і поетичних зацікавлень приводять Л. Талалая до проблеми зв’язків часу, як форми існування світу, і пам’яті (свідомості і підсвідомості), як форми відображення цього існування. Протягом 70-80-х років ця проблема у сфері естетичних шукань поета стала домінуючою.
Володимир Затуливітер – з тих поетів, які, будучи глибинними, емоційно наснаженими ліриками, усе ж воліють свій ліризм утілювати в ретельно відгранені форми. «Бджолиний хліб» – це книга секстин (усі вірші по 6 рядків).
Ось одна з поезій:
Материнська мова
Напитись дайте, мово материнська!
Словами вашими рядки цвітуть,
Колосся повниться, гудуть комбайни,
Сміються діти, долини гоготять.
Все до снаги вам, навіть непідсильне:
Якщо мовчу – на рідній мові я мовчу!
Він любить слово, любить міцно збитий вірш. Старанно й подовгу працює над образним задумом, над ліричним сюжетом і його реалізацією в художній строфі, рядку.
Багато віршів написав верлібром. Це унікальний спосіб висловлення думки, позначений внутрішнім ритмом, який вивільнює потенціали художнього слова. Особлива увага приділяється внутрішній формі слова. Поетичні твори у техніці верлібру – це філософсько-медитативна лірика.
Мова поезій Володимира Затуливітра – це окремий неповторний авторський словник: деталі, епітети – несподівані й точні, метафори – світової величі.
Наприклад:
Уособлення – неживі предмети наділяються властивостями живих істот.
Мовчала степова криниця; зайшла в гості; до мене річка здалеку прийшла; тини вибивали гопака на вулиці; дивилися в спину чорні вікна.
Метафоричні образи – це приховане порівняння.
Земля сильніше урану душу опромінить; душею підхопивши небокраї; завмерти цвітом; доспіло сонце в білопінних глеках; розкрилює вже Ворскла береги; трудящою селянкою вода живе у яблунях, зерні і стінах, і клопотом своїм Дніпро до дна.наповнює…
Порівняння – пояснення предмета або явища за допомогою іншого, чимось на нього подібного.
Долоні у діда – як зріз пня, у діда долоні – горбаті, як міни; наче пружина зімкнулися життєві стежки; плуги, як птаство з вирію, на лан вертають; затиснута у межі берегів, як плоть рослини, в межі стебел …
Епітети – художнє означення.
Важкий, мозольний шлях; провальний біль; медова глина; вогонь русявий; юні горна; сива кузня; ясний мед…
Повтори одних і тих же слів.
Ми чужим чужитися умієм,  як навчитися – чужим боліти?
Авторські неологізми – слова, які не увійшли у широкий вжиток.
Денніший день; дощ дощіший; травніший травень; ластів’їші ластівки.
Антитеза – протиставлення.
Усі любові – тихі й галасливі, приятельства фальшиві й чесні, мудрі і сліпі.

Отже, Володимир Затуливітер – творець талановитий, він бачив більше й глибше, ніж дано пересічній людині; ділився світосприйняттям, таким незвичайним, з нами, його читачами, через чистий аркуш паперу. Володимир, безперечно, один із найсамобутніших сучасних українських поетів. Він належить до художньої еліти нації!
У поезіях Володимира Затуливітра не діє хрестоматійне літературознавче твердження про неможливість ототожнення в поезії авторського «я» та ліричного героя. У В. Затуливітра ліричний герой – він сам, його думи, уболівання, переконання, духовні пошуки. У нього відсутні ненависть, пафос, обурення, безтурботний сміх. Ліричний герой убирає в себе життєвий досвід поета та його розуміння добра.
Наприклад:
Портрет
Стою вольним та кремезним, і стільки сили у руках, що й дід уже й дивує з мене…
…вселила мені у вушко серця сировий конопляний погляд, біллю вишила біль доброго світу… («У новорічнім околоті…»)
Настрій
Нам гарно так удвох із дідом. Та ще й таке веселе
діло варити кашу…
Долоню зведу – і легко, мов хмарку, ношу комбайн
від обрію до обрію, від зорі до зорі…
(«Зірчастим зором обелісків…»)
…на подвір’ї – як на душі: споришово, погожо, мирно…
(«Попеліє вечірній вишняк…»)
Я не смуткую, я тебе святкую німо,  радістю трави…
(«Я не смуткую…»)
Його твори особистісні. Поет прагне наблизити своїх читачів до вселюдських ідеалів: добра, справедливості, гуманізму, правди. Кожен поет проживає життя всіх тих людей, що живуть у його книжках, бо в кожну з них він переселяє свою душу. У Володимира Затуливітра вона трепетно й тривожно болить у тих людях, яких зобразив.
Павло Михайлович Мовчан – відомий політик та громадський діяч. Закінчив Літературний інститут ім. О. М. Горького, Вищі сценарно-режисерські курси в Москві. Перша збірка віршів «Нате!» вийшла 1963 р. Його поезія відзначається оригінальною ускладнено-асоціативною образністю, багатством мовних засобів. У віршах П. Мовчана тісно переплітаються реальність пережитого і напруженість ліричного відчуття. Вони мають багато колоритних мовних раритетів, кожен із яких уже сам по собі є поезією, повсюдно звучать і безпосередньо його оригінальні новотвори. Вони справді органічні, на них немає печаті силуваності. Ось деякі з них: «осмерклі листки», «звістовники дня», «гнізда круглатості», «чорної ночі навалля», «бриньлива струна», «корінь повзко славсь», «саморухливі хмари», «нурлива глибина», «цвьохкі, розхильчасті», «у смуть», «відлунки», «непороччя», «нетанність крижана», «пальцятко», «плодоноси», «висльозив».
Без такої словотворчості Мовчана в поезії просто не уявити. У цьому серед сучасників важко знайти для нього рівного конкурента, як і важко назвати поета такої самої розмаїтої лексичної партитури.
В’язкий, м’язистий рядок Мовчана, насичений некрикливими алітераціями, вигадливо оркестрований, одразу ж засвідчує в ньому поета дорогоцінного почуття міри (тоді такою популярною в поезії була всяка «піротехніка», по-снобістськи акцентована віршована техніка; часто вірш складався тільки з поетичної майстерності, за якою зяяла порожнеча); в його віршах, як це властиво в художньому міфі, воднораз живуть різні часи, що надає його поезії універсалізму й «космізму». Тільки цей «космізм», публіцистично задекларований в інших авторів, у Мовчана органічно присутній у всьому, чого торкається Мовчанове слово: в зелі, в камені, в глині, в стрісі рідної хати, в голосі птаха, в німуванні обрію, в гіркоті попелу, в битті людського серця, в диві людського голосу. З’являться книжки його есеїстики «Мова – явище космічне» й «Витоки», що стануть його своєрідними автокоментарями; навряд чи він покладав це собі за мету – там, де він закінчував як поет, він починав як есеїст і публіцист, підхоплюючи сам од себе ідею чи образний мотив; таке злиття в одне Мовчана-поета й Мовчана-есеїста – ще одне свідчення дивовижної цільності його творчої натури.
Сімдесятого року написано його вірш «З глини ліплені», який є по-своєму етапним у тодішній поезії Мовчана:
Ти маєш можливість ще й раною стать.
І діткнута плоть язиками багать
достойно знесе усі муки високі…
Та поки у камені іскри ще сплять,
хутчій витискай з нього соки,
і мури розкидай, і вежі зруйнуй,
і вилущи зрілу бруківку,
щоб час розступився ушир-глибину,
щоб легко було проростать, мов зерну,
ногами торкнувшись долівки.
Отже, глина і камінь – одні з наріжних образів у його поетичній світобудові, такі самі улюблені в Мовчана образи, як і пам’ять, голос, світло, тиша, дерево, зело, поріг, вікно. Він запитує: чому ж ми, що «з глини постали крізь сита густі ретельно просіяні тричі; чому ж ми камінням, немов в забутті, своє підпираєм величчя?»
І далі:
…Безмежність для зору, та й що межувать?
Трава то приб’є, то відхлине,
і в серці твоєму така неоглядь,
мов стала стоокою глина.
Наохляп душа схарапуджена мчить
на обрій, на обрій, на обрій…
Не кришиться глина на глиняну мить,
і глиняна плоть щонайвищої проби.
За перебігом цього дійства з такою послідовною акцентацією на його реальності – глибокий архетипний зміст, конденсація якого тут справді надзвичайно висока.
Людина і час, вічність, рутинність, яка падає на людське життя, перетворюючи все на прах, на безслідність, на ніщоту (один із часто вживаних у Мовчана його словотворів) – такі апокаліптичні видива спалахують у віршах Мовчана.
Звичайно ж, екзистенційний розпач Мовчана, його відчаї, тривоги були явно не в унісон «атакуючим ритмам» тодішньої поезії. А ще ж його демонстративне небажання змиритися з тодішньою ієрархією літературних чеснот; упродовж усіх тих років він не зрадив своєму нонконформізму. Не на одному пленумі, коли наставала черга після рецитування здобутків говорити про нездорові чи прикрі явища в українській радянській поезії, говорилося про Мовчанову затуманеність змісту, про дивний і надміру зархаїзований, як на глузд та смак цих експертів, Мовчанів словник і загалом про його якесь геть окреме прямування в літературі, в якому він зовсім ігнорує загальні тенденції та традиції.
У нього так багато віршів (чи не кожен другий-третій) із тих, які критики називають програмними. Тих, у яких автор, здається, висловив свій концептуально найважливіший мотив. Те, що ввібрало суть його етики й естетики. Очевидно, таке враження виникає з самого характеру універсальності його поезії.
Читаючи Мовчана, знову й знову бачиш, що він має справді суто своє, суто осібне місце в українській літературі. Він дуже подібний тільки до самого себе. Поет Мовчан співзвучний культурологові й публіцистові Мовчану.
І як не сказати при цій нагоді: слава Богу, що політика не «з’їла» поета Павла Мовчана. Це теж багато говорить про особливість йо-го таланту. Таланту сильного і впевненого в своїй правоті.



3.     «Київська школа» поезії (І. Малкович, І. Римарук, В. Герасим’юк)
У 80-ті роки ХХ ст. перед українською поезією постала гостра потреба модернізації основних форм художнього вираження, створення умов для інтеграції із західноєвропейськими естетичними пошуками. «Вісімдесятники» сформували власну філософію мистецтва, індивідуальний почерк та художню естетику. Це дає наукові підстави твердити про останню фазу модернізму (чи пізнього модернізму) в українській поезії, яка впритул підійшла до постмодерністських тенденцій, що на рубежі тисячоліть визначили магістральні напрями розвитку усієї української літератури. З-поміж поетичного покоління 80-х ХХ ст. поетами-модерністами можна назвати І.Римарука, І.Малковича, В.Герасим’юка та ін.
Покоління вісімдесятників «Київської школи поезії» відчуло «імпульс» естетики «киян», яке засвоїло та певним чином адаптувало їх модерні ідеї у своїй естетичній платформі.
Іван Малкович. Вже перший вірш «Ключа» (1988) повертає нас до пошуків загубленої в часі первісної ідентичності. Малкович знову говорить про найістотніше для нього (і для кожної людини загалом), проте змінюється тон, яким він говорить. Якщо в першій збірці ми мали справу зі складним синкретичним переживанням, де передчуття втрати, страх перед нею і власне розлука з підставовою складовою, подовжена задиханим бігом над рікою вслід за безвісти зникаючим лицем були ще злиті воєдино, становлячи синхронне дзеркальне відображення драматичного внутрішнього процесу, то в «Ключі» з’являється елегійна відстороненість і дорослий жаль, який уже навчився розуміти неспростовність сили доконаних фактів. Вся збірка побудована на місткому символі загубленого ключа, з дещо несподіваним, але вкрай слушним питанням на тлі: «я мав його чи ні?»:
Я загубив свій ключ: я голочку соснову
назвав своїм ключем – і загубив чомусь,
і чо́мусь не знайду, й, відшукуючи, знову
знаходжу не його – і до дверей тулюсь.
Я всі ці довгі дні ключа свого шукаю, -
я загубив свій ключ? я мав його чи ні?
який він? і чому так пахне він мені,
як голочку сосни у пальцях розтираю…
«Ключ» – антитеза, яка рефлексує над тим первісним буттям, відштовхується від нього, критикуючи і опонуючи.
Вічна першість модерну корелює з ніжністю і чистотою першого кохання, збереженого на все життя, досконалі описи якого ще раз можна знайти в «Із янголом на плечі» («Доля», «В передчутті», «Юна моя майбутня дружина»), вона також нерозривно пов’язана з глибоким релігійним почуттям, вираженим у тих Малковичевих віршах, що в читацькому сприйнятті складаються на різдвяний цикл («Із янголом на плечі», «Сад різдвяний», «Лубок»). Мініатюрний світ вертепчика обертається на огром універсуму, в яслах із сіном народжується найбільша з можливих таїн, яка єдина може бути джерелом цінностей. Народженню джерела буття допомагають збутися крихітні п’ятирічні підручні, старанно виспівуючи на шляху до духовного Вифлеєму перші в своєму житті колядки. Ця першість анулює нагромадження маси сущого та непідсильні товщі історичного часу, адже кожна дитина пояснює собі своє народження як найновішу, найавтентичнішу і найважливішу подію у бутті, втім, так воно і є. Тому Боже і людське дитя виявляються однолітками та спільниками:
Іде з хоругвою колядки
і прославляє урочисто
ровесника, що шоколадки
скидає із небес пречистих.
(«Синочкові на першу його коляду»)
У збірках вибраного «Вірші на зиму» (2006) та «Все поруч» (2010) варто звернути увагу на побудову змісту, яка є зримим образом плину часу навспак, до джерел, що за таємничими законами герменевтичного кола стають не тільки витоками, а й метою. Починаючи з «Із янголом на плечі» Малкович неухильно дотримується саме цього принципу формування змісту, від найновіших віршів – до найдавніших. Щоб коло зімкнулося, він у «Все поруч» не зупиняється перед видобуванням з архівів і першою публікацією ранніх поезій, вбудовуючи їх у хронологічно відповідні простори попередніх книг, наочно підтверджуючи припущення про шлях до синтезу, про перетоплювання в тиглі пам’яті і досвіду того, що поставало як даність, а насправді було творчим завданням і ціллю. Те, що подавало себе одним з розділів «Білого каменя», стає окремою книгою «Все поруч». Як і завжди в Малковича, зміни в усталених, здавалося б, версіях спрямовані на ущільнення поетичного тексту, прояснення невиразних місць, усунення манірних і невластивих способів вислову. Поет залишається по-дитячому довірливим і відкритим до читача (хоч і не забуває по-змовницьки підморгнути, як він іронічно помиляючись каже, «скурпульозному»), не причиняючи дверей творчої робітні. Отже, те, що виглядало знадвору як надміру вимогливий до себе перфекціонізм і мало не дивацтво, тут, у майстерні, де все поруч, обертається прилученням до важливого глибинного процесу тривалістю в людське життя. І тільки тоді, коли ляже остання крапка, коло насправді замкнеться, лице, що впало колись на воду, допливе нарешті до кінця далі і, підвівши очі вгору, зустрінеться поглядом з собою.
Ігор Римарук — «відданий неофіт модернізму», один із чільних поетів-модерністів нинішнього покоління, поет, який дихав своєю епохою, не боячись змінюватися разом із нею. Що він, зрештою, і довів своєю останньою збіркою «Бермудський трикутник. Книга триптихів», в якій переплелися різні відтінки й інтонації від захоплень Муракамі та звернень до Бреґовіча.
У своїх творах Римарук виступає в якості своєрідного «прихованого Верґілія», Ductoris Patiens – проводиря, що сам потерпає від емоційного та харизматичного напруження своєї місії. Протестантська настанова творчості Римарука органічно поєднується з його присутністю у «Псах святого Юра»; в поезіях Римарука відчутний перманентний протест проти «леґітимації», охрестоматійнення неомодерних способів творення, спроба революційного формотворення в межах НМ-дискурсу. Римарук – вічний і відданий неофіт модернізму, один із безперечних предтеч ПМД-80, який уособив фаховість та ерудовану інтеліґентність «вісімдесятників».
Про твори Ігоря Римарука можна сказати, що вони несуть у собі своєрідну «протестантську настанову». Про його творчість писали багато протилежного, проте факт популярності його творів лишається незаперечним. Показовою є поезія «Різдво» із циклу «Відлуння». Біблійний мотив народження Ісуса Христа набуває сучасного озвучення, водночас автор ніби стирає часову межу, бо немовля у велетенських яслах гріється «під боком у мінотавра». Згадаймо, що Мінотавр, за давньогрецькою міфологією, — це чудовисько з тілом людини і головою бика, йому як данину приводили молодих людей для поїдання. Те, що Боже немовля гріється під боком такого чудовиська, наштовхує на думку, що Бог — це справді любов, вона рухає світом, тому будь-яке зло любов’ю можна приборкати. Але є засторога: привітати немовля йдуть «тріє царі у маскхалатах» із ліхтариком, вони «з дороги збилися», що й не дивно, бо не провідна зірка покликала їх у дорогу, а примусове виконання обов’язку. Різдвяна зірка відбивається і «множиться» у снігах і «дзеркальних мурах», а «ясна пані клубок розмотує вузлики тихо зав’язує». Мимоволі виникають думки, що навіяні прочитанням твору: як зберегти оте «немовля» в собі, як протистояти жорстокості світу, як узагалі зберегти первозданну святість усього сущого, аби врятувати цей світ.
Темою вірша «Зірка» стали роздуми про те, що таке божий дар. Ліричний герой пояснює читачам, як він отримав божу іскру. Метафоричний образ зірки набуває особливого звучання. Адже могло бути все буденним: «Може, так би невидимо й жив», та якось «липневої ночі впала зірка з високих верхів», коли ліричний герой ще був дитиною. І впала вона: «у дитячі незамкнені очі». А коли зірка «пропекла борозну межи брів», — це ніби остаточне закріплення дару, бо, за народним повір’ям, між бровами знаходиться так зване «третє око», воно є лише в людей, наділених особливими талантами. А те, що зірка «засіяла пам’ять золою», свідчить: віднині життя ліричного героя зміниться, він муситиме творити, бо «зола» не даватиме спокою: спалахуватиме, тлітиме, болітиме, і все це мусить бути виражено в божій іскрі — творах. Ліричний герой не зміг протистояти чи протестувати проти божого дарунку, він не міг навіть прикритися рукою, бо «долоня була замалою». Тож він ще з дитинства приречений писати, адже таке його покликання, такий дар він отримав із неба. Вірш зовсім невеликий за обсягом, проте емко й повно передає головну думку автора про самореалізацію людини.
Вірш «Обнови» написано в цілком постмодерній манері, що характерно для автора. У поезії майже немає розділових знаків, а рядки не відмежовуються великою літерою. Читач сам розставляє акценти і творить власне розуміння твору, звертаючи увагу на власноруч збудовані синтаксичні конструкції. Проте, як і в багатьох текстах І. Римарука, в ньому яскраво виражена біблійна символіка, яка тісно переплетена з проблемами й труднощами мирського (чи сучасного?) буття. «Лавровий вінок стає терновим», — це не лише натяк на муки Ісуса Христа, а й розуміння того, що в цьому житті все є швидкоплинним, у тому числі й моральні цінності, бо вже «стражники у мученики пруть». Цілком по-філософському автор вирішує питання про покликання й призначення людини на землі, коли завжди є проблема вибору жттєвого шляху: «хрест не орден хрест не одберуть». Тільки особистість знає, що має хрест, і його слід пронести гідно, як Христос. Окремою темою звучить протистояння покликання поета та імперської залежності, що глибоко сидить у підсвідомості, бо все ще мимоволі озирається «на крилатий герб у консуляті». Минає час, і йому належить щоразу бути оновленим, саме тому минуле й майбутнє завжди поруч, саме тому «зоря одвічна в небесах оновлених зника», щоб означити новий поступ для душі.
У поезії Ігоря Римарука можна побачити велику любов до Бога, в якій християнство поєднується з язичницьким світовідчуттям. Його твори являють живу сутність мови, де значущими є і паузи — мовчання, і миттєво вихоплені деталі, і філософське відчуття часу. Це робить його твори привабливими і дає потужну інформацію про ментальність українського народу.
Безапеляційно вірним залишився І. Римарук передусім неймовірному відчуттю Слова, в якому пульсує тремке світо- і світловідчуття «Едем – це не туди, куди ідем», «Екзотику морів, екзему Львова…» й інваріанти на межі людської святості та святотатства: «Ходив ти скрізь – від Лаври аж до лярви…». Його твори порівнювали з чудернацьким «домотканим полотном», на якому поет літерами висновував новий часопростір, відтворював особливу алюзійну реальність.
Кожен рядок віртуозно оформлено органічністю ритму й фактури. Текст, чи радше молитва, перелита хиткими літерами, необтяжена строгими римами, на білий папір: «Доцмулити вистиглий чай, поставити вірш – як свічу незабутому предку…». Текст як спосіб спілкуватися з людьми, Богом і, зрештою, самим собою: «…допоки в медовій імлі у знемозі я наше несправжнє минуле, як Трою розкопую, читає при місяці янгол піщану твою ксерокопію». Його життя – це передусім творіння записаних потайки, як єресь, тайнописів, зрозумілих, напевно, не кожному. Писання більше «в собі» і «для себе», ніж для критики загалу, писання доти, «доки в книзі віків довгорукі вітри перегорнуть останню сторінку». І зараз, коли для Ігоря Римарука вже почався зворотний відлік, він завжди житиме Поезією в серцях своїх шанувальників та співвітчизників.
Наявність вічних тем в поезії Василя Герасим’юка виявляється між іншим напруженим станом внутрішнього бачення декоративно-національного сну. Таємна інтуїція змішується з вишуканим страхом у «Поеті у повітрі», як власне галлюцінаційно-жахливе страждання, так, насправді, реальні речі, що мали б створювати простір поетової пам’яті, лише інспірують художню уяву в конкретну деталь. Неприязне поєднання неймовірного з дійсністю, а дійсного з фетишованою памяттю про «бархатну» випадковість літаючої фантазії без сумніву вказує на поетичну інакшість, проте унікальну типовість духовно націоналізованих людей. Здебільшого Василь Герасим’юк у збірці «Поет у повітрі» досягає досвіду зімітованого перетворення психологічного в фантастично-уявне, однак мертвенно-ностальгічне потрясіння витончено з особливого метафоричного, галицько-подільського лексикону, тобто, вербально-онтологічного буття етнічних образів у поетичний свідомості. Філософська містерія підсилює потяг до космосу, до творчо-медитативного осяягнення «не явленого» у зв’язках з навколишнім світом. Хоча виникають сенси з досить високою глибиною повноти ліричного образу, спонтанно незв’язні асоціації яких визначають форму мислення Василя Герасим’юка – тому майже відсутні y його текстах потоки відчуттів переживань, суб’єктивна дійсність прихована у «злетах» та духовних інвективах та конвективах.
Безнадійна в аллегоричному сенсі, проте конкретно зрима художня метаморфоза ліричного героя в «дерево», в «поета у повітрі» в «одне тільки слово – не з губ, а з землі – із холодних космацьких отав», поезія Василя Герасим’юка концентрується на монологічному, сповідальному рефлексуванні, внутрішньому переживанні волі та творчої свободи. Домінуюче почуття самотності знаходить пояснення у розчаруванні в патріотичному середовищі, котрий на перший погляд мав би творити ідеальний контекст вільного народу, проте:
«Ти чув: перед півнями скверно
прокинулись пси.
Яким же це вітром вертає пора наша рання,
щоб жертви, принесені знову, нести на заклання?
Нема в твоїм допусті перемикати часи.
Є склеп, без якого розсиплеться вірш,
ніби склеп
який, ніби вірш, вибухає в землі, умліока,
та нігті мерця вже видлубують глину з осколка,
і слово прорветься в повітря –
в повітрі – поет.»
Деміургійно-вербальне гукання у духовний космос української літератури для гіперреального поета можна розуміти в сенсі парафілософського самовираження, адже суто національна, проте неактуальна в нашій державі, котурновість та пафосність поетичних «балачок» стилістично розречевлена у «Київській повісті» засобами семантичної свободи в екстремній апокаліптиці суб’єктивних інтенцій. Своєрідно протоколу, процесу стенографування переживань маленької епопеї, у взаємодії явленого та перевиявленого в прихованому універсумі трансцендентних oбразів сучасного міста, Василь Герасим’юк зміщує звичну проблематику доби на проблему «кризи» взаємовідношення особистості та суспільства. Епічно висвітленні колізії – це безвихідні трагедії, критично загострені духовним зломом та всеохопним надривом, «спокушених» на розголошену моральну свободу, етичні обертони якої наглядно демонструє у своїх маревах поет.
Вічні образи, рафіновані Герасим’юковим дискурсом, ввібрали в себе небезпечне руйнування цілісного, та все-таки, екзистенційна трагіка сердечної наготи винаходить творчий чинник буття ліричного відчудження, адже сакральні метаморфози настільки виразні та живописні, що задзеркалене джерело натхнення осмислюється двояким «світлом відкритого серця»: ритмо-грою у поетичному космосі життя та ускладнено-асоціативною мірою осягнення мандрівок, а заодно, духо-перевтілень у «слові». Для Василя Герасим’юка, як феномена, вимальовується багатограння осмислених обширів, оприявлених протиріч та перетворень художньої реальності-безодні. У цього поета настільки конкретно-ясне розуміння фольклорного масиву українського етносу, що його сприймання характеризується власними «алюзійними плодами», «ремінісцентними метоніміями», «внутрішніми притчами», таке перегукування на «магічних» хвилях доби уподібнює розмову ангелів під час відчаю.
Трансцендентне міфотворення – це творча робота з відкритими змістами, міфічними знаками, у помежових практиках переживань та внутрішніх виявів неймовірного та парадоксального світобачень. Дійсно, арсенал художніх методик наявної когорти поетів настільки якісно трансформував реальні «вольові акти» корифеїв, що не можна уникнути факту деформованої реальності. Втрата метафоричного і здобуток метаморфозного у рельєфі літературної сучасності початку XXІ століття яскраво засвідчує новітню хвилю вербальної дійсності, найталановитіші екстреми якої сягнули у творчості карпатського поета Василя Герасим’юка.
Звернення до архаїчних міфо-ритуальних моделей у поезії В.Герасим’юка, І.Римарука, І.Малковича, зумовлене характером філософських запитів доби, кризою однієї світоглядної моделі й гострою необхідністю витворення нової, більш переконливої. Ці поети переймаються пошуком правитоків, зануренням у першоматерію ритуалу, переосмисленням традиційних уявлень за допомогою архаїчних пластів слова, уподібнюючи структуру тексту до структури міфу або замовляння, вибудовуючи з ритуальних жестів, знаків, міфологем космос власного слова.
Така велика вага ритуального в цій поезії пояснюється тим, що наявність у поетичному тексті ритуальної символіки тягне за собою неодмінну, хоча й не конче експліцитно явлену, актуалізацію мовлення про сакральне. Крім того, невербалізоване важко ідеологізувати. Отже, вісімдесятники через звернення до архаїчних міфо-ритуальних форм виходять на сакральне мовчання, саме через нього повертаючи слову його питомість.




Висновок
Отже, є всі підстави говорити про творення нової мови як нової художньої реальності. Ця естетична акція набула глибокого ідеологічного змісту, вийшовши далеко за межі власне літератури. Поети 60-90-х років мали на меті віднайти основи і підстави власної авторської мови за межами «мови влади» (і це є актом естетичним), аби остаточно подолати «владу мови» (і в цьому плані витворення нової мови є актом ідеологічним). Вісімдесятники продовжують накреслену шістдесятниками тенденцію «інтелектуалізації лірики», свідомо і принципово орієнтуючись на культуру, пропонуючи свою, відмінну від офіційної, версію тяглості літературної традиції.
На відміну від шістдесятників, «кияни» не акцентували на доведенні чогось. Зрозуміла річ, що їхні тексти, врешті-решт, несли свою посутню ідеологію (органічної та природної українськості), виявляли певні ідеї (зокрема, незалежної України). Але це відбувалося на глибокому підтекстовому рівні. Київська школа, маючи свою філософію, не прагнула переконати читача у власних філософських чи суспільних доктринах, оскільки це, на погляд учасників школи, не збігається із призначенням самої поезії. Відтак теза про суспільне призначення мистецтва відкидалася, поступаючись сповідуванню де-прагматизму.
Ігор Римарук, як упорядник поетичної антології «Вісімдесятники», вмістив до збірки усіх (окрім М. Григоріва) «киян». Київська школа – це успішне втілення модерного проекту, причому самобутнього та яскраво сучасного. Усвідомлення цього в літературознавстві з часом зростатиме. Як і розуміння того, що цей яскравий поетичний феномен 60-90-х років вплинув на подальший розвиток модерної української поезії. Слід додати, що творчість представників Київської школи триває й дотепер і дає блискучі результати динаміки поетичного мислення.




Використана література:
1.           Базилевський В. З боріння і протистояння // Дніпро. – 1988. – № 7. – С. 133–144.
2.           Бондар-Терещенко І. Право на позу. Дещо про літературне десятництво // Кур’єр Кривбасу. – 2002. – № 157. – С. 149–152.
3.           Борисюк І.В. Ініціація як модель і символ у поезії вісімдесятників // Слово і Час. – 2005. – № 4. – С. 26-38 (1 др. арк.).
4.           Вісімдесятники: Антологія нової української поезії / Упор. І.Римарука; передм. М.Рябчука. – Едмонтон: Вид-во Канадського ін-ту українських студій, 1990. – 205 с.
5.           Гордон О. Українська література другої половини ХХ ст.: поколіннєві суперечки та об’єктивно-історичний підхід // Формат. – 2002. – Вип. 4. – С. 39.
6.           Даниленко В. Лісоруб у пустелі. Письменник і літературний процес. – К.: Академвидав, 2008. – С. 119 – 136.
7.           Демська-Будзуляк Л. Справжнє обличчя літературного покоління дев’яностих – спроба ідентифікації // Кур’єр Кривбасу. – 2002. – № 149. – С. 157–162.
8.           Зборовська Н. Вісімдесятництво як колоніальна симптоматика // Зборовська Н. Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури. – К.: Академвидав, 2006. – С. 395–406.
9.           Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – Київ, 1995. – Кн. 2. – Ч. 2.
10.       Колесник В. Київська школа та Віктор Кордун : поезія зворотності // Світовид. – 1999. – № 4 (37). – С. 47–80.
11.       Кордун В. Київська школа поезії – що це таке?// Світовид. – 1997, № 1-2 (26-27). – C.10
12.       Лучук І. Вісімдесятники та дев’ятдесятники. Кінець овиду // Львiвська газета. – 2007. – 26 липня.
13.       Моренець В. Сучасна українська лірика: модель жанру // Сучасність. – 1996. – № 6. – С. 90– 100.
14.       Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – 278 с.
15.       Харчук Р. Покоління пост-епохи // Слово і час. – 1998. – № 2. – С. 24.

Інтернет-ресурси
·        http://osvita.ua/
·        http://www.nbuv.gov.ua
·        http://litakcent.com
·        http://exo.at.ua

Немає коментарів:

Дописати коментар